Amor y Psique de Antonio Canova (1757-1822)

                            Amor y Psique (1796-1803)

Antonio Canova (Possagno, 1 de noviembre de 1757 - Venecia, 13 de octubre de 1822)

Siempre suelo pasar deprisa por las salas de los museos donde se exponen obras de escultura, género artístico que pobremente ha llamado mi atención. Cuando entro en uno, si es tan inabarcable como el Louvre, intento ir directamente a lo que me interesa, generalmente la pintura. Pues bien, hace unos años, en un viaje relámpago a París, mientras paseaba la mirada por los pasillos del museo francés, me topé con una escultura que llamó poderosamente mi atención; mis pasos se hicieron un poco más lentos... hasta que me detuve por completo.

Delante de mí tenía una obra tallada en un frío marmol blanco. No era especialmente grande, apenas llegaba a los dos metros, tanto en altura como en longitud. Situada junto a una ventana, la luz natural acariciaba discretamente el conjunto trasladando al observador al umbral que separa la realidad de nuestra imaginación, de nuestros sueños.

La obra que estaba contemplando representaba a una mujer recostada con las piernas estiradas, ligéramente flexionadas; la parte superior de su cuerpo se elevaba tímidamente del suelo, rodeado por el brazo de un ser dotado de enormes alas que, a su vez, con la mano derecha, sostenía la cabeza de la mujer, aparentemente inconsciente, a la que estaba a punto de besar. Deduje que se trataba de una escena mitológica entre una mortal y un semidios. Tenía delante de mí la obra Psique reanimada por el beso del Amor, de Antonio Canova.

Dejando a un lado las primeras sensaciones, investigué un poco sobre la obra y su autor. En cuanto al autor, Antonio Canova, os puedo decir que nació en Possagno (Italia) en 1757. Debido a la situación precaria de su familia, no pudo realizar estudios artísticos y desde muy joven comenzó a trabajar en una cantera de la mano de su abuelo, interesado en que su nieto aprendiera un oficio. No pude evitar el imaginar sus manos endureciéndose poco a poco al contacto con la piedra. A cada golpe de martillo su sensibilidad de artista iba adquiriendo forma, una forma que terminaría por romper todo un estilo, el Barroco, dando paso al Neoclasicismo... la escultura no volverá a ser igual.

Siguiendo los pasos de nuestro artista nos trasladamos a  Venecia, ciudad en la que se forma y donde adquiere conocimentos para su obra. De Venecia pasamos a Roma, rondando 1781, donde ya se le considera un innovador y un maestro del mármol. En la ciudad eterna le encargan obras importantes como el monumento funerario destinado a la Basílica de San Pedro, para el Papa Clemente XIII, obra que le dará el reconocimento de los críticos de la época. Después de esta obra vinieron otras, como la que representa la leyenda de Teseo y el Minotauro. Describiendo brevemente este trabajo, Canova esculpió una obra cuyo tema no reflejaba la lucha de Teseo, sino que, suavizando las formas, mostraba al vencedor en una pose meditativa sentado sobre el vencido. El hecho de mostrar el momento reflexivo y melancólico de la lucha de Teseo con el monstruo cretense es fruto de la nueva percepción artística y no corresponde al enfoque tradicional más dramático de esta leyenda. Expertos en arte lo interpretan como el triunfo de las virtudes humanas frente a las fuerzas de la naturaleza y al Minotauro en concreto.

Teseo y el Minotauro (1781-1783)

En una versión posterior de este mito, el artista italiano dotará al conjunto de la violencia caracterizada en el momento en que Teseo golpea al centauro con el mazo. Es impactante la muestra de esfuerzo y fatiga que emana del mármol.

Teseo y el Centauro (1804-1819) en dos perspectivas

Volviendo a Psique reanimada por el beso del amor, esta obra se comenzó a tallar en 1787 por encargo de un coronel inglés, (John Campbell, más tarde Lord Lawdor, que me interesa bastante poco ahora mismo) no finalizándose hasta 1793. Tal y como aparece en la guía del Louvre, Canova fue capaz de crear una composición verdaderamente expresiva del tema mitológico amoroso de Amor y Psique, detallando el modelo culminante de la leyenda, para cuya representación sabemos, por el propio artista, se basó en la obra de Apuleyo El Asno de Oro. El mito de esta leyenda nos cuenta que Amor hace renacer a Psique, dormida para siempre gracias a las exhalaciones de un perfume mágico, y es tanto un himno al amor como el recuerdo de la leyenda de Psique, que se refiere al alma inmortal del mito platónico. Canova construyó una pirámide de cuerpos enlazados, animados por un delicado juego de miembros que se mueven con la luz. La transparencia del mármol blanco añade poesía a un grupo que fue muy meditado por sus contemporáneos.

Detallando más técnicamente la composición, los cuerpos están tratados de tal forma que componen un grupo de dos diagonales que a su vez forman una “X” definida ésta por las alas de Eros (o Amor, o Cupido, como queráis llamarlo), su pierna derecha y el cuerpo de Psique, encontrándose el centro de la composición en el breve espacio que separa las dos bocas que están a punto de unirse en un apasionado beso. La tensión contenida en la obra surge en los pies de ambas imágenes y se prolonga hacia el centro de la composición, donde ambas cabezas quedan enmarcadas por los brazos de Psique. Las alas de Eros, extendidas hacia arriba, acentúan lo divino, a punto de recibir a la terrenal Psique. El espectador se ve envuelto en ese momento de tensión que precede al beso.

Amor y Psique (1796-1803) en otra perspectiva

El gusto por lo clásico es evidente en la forma que adquieren los pliegues de las telas, que evocan el mismo tratamiento que las esculturas clásicas. La maestría de Canova se palpa en el tratamiento del mármol, que le permite representar el calor de los cuerpos, la vitalidad y el sentimiento. Gracias a obras como esta, Canova es considerado el mejor escultor del Neoclasicismo.

Referencias

• Neoclasicismo y Romanticismo : arquitectura, escultura, pintura y dibujo : 1750-1848. [editado por Rolf Toman]. Colonia : Könemann, 2000
• Rosenblum, Robert. El arte del siglo XIX. [H. W. Janson ; traducción, Beatriz Dorao Martínez-Romillo, Pedro López Barja de Quiroga]. Madrid : Akal, 1992

Agradecimientos

• Foto Amor y Psique (1796-1803): dongyuan
• Foto Amor y Psique (1796-1803) en otra perspectiva: Virginia Valenciano
• Foto Teseo y el Centauro (1804-1819) en dos perspectivas: Kunsthistorisches Museum Wien (foto izquierda) ; Liberty Place / Eva  (foto derecha)

Edward Hopper (1882 - 1968)

"Retratar de la mejor manera posible el efecto del sol sobre el costado de una casa."

... así resumía Hopper gran parte del conjunto de su obra. Como veremos a continuación, el impacto de esos efectos ha sido mucho mayor de lo que el propio pintor se esperaba.

Hoy le voy a dedicar la entrada a este pintor norteamericano, uno de los máximos representantes del realismo del siglo XX.

Durante su vida como pintor pasó sin pena ni gloria por el mundo del arte. De hecho tuvo que ganarse la vida trabajando como ilustrador a sueldo. Como suele ocurrir, sólo después de su muerte se le tomó en serio, se estudió con profundidad sus obras y hoy se ha convertido en un icono de la sociedad moderna.

Trasladándonos a principios del siglo pasado, podemos decir que, desde joven, Hopper realizó varios viajes a Europa que fueron decisivos para su posterior orientación artística. En el viejo continente se interesó por la obra de artistas como Edgar Degas y Édouard Manet. También captó influencias de otros grandes pintores como Pissarro, Sisley, Courbet, Daumier, Toulouse-Lautrec. Durante su estancia en España tampoco perdió el tiempo y grabó en su memoria los trazos de las obras de Velázquez y, fundamentalmente, Goya.

A partir de 1910 dejó de viajar para residir de forma definitiva en Nueva York, en su casa de Washington Square. Sólo abandonará su casa en la gran manzana para trasladarse a su residencia de verano en Nueva Inglaterra, que desde 1930 siempre será en Cape Cod, cuyos paisajes pasarán a la inmortalidad en varias obras del pintor.

Se le define como un pintor de ejecución lenta y pausada, de ahí que su producción artística sea relativamente escasa. Retrató el aislamiento, la soledad y la melancolía del siglo XX norteamericano, construyendo su propia visión interior de la condición humana. Su pintura, bañada por un atmosférico juego de luces y sombras, se caracteriza por la descripción de interiores que representan lugares públicos y cotidianos como bares, moteles, gasolineras... todos ellos prácticamente vacíos para subrayar la soledad del personaje representado. Le preocupaba la intromisión de la luz artificial en la natural y, con frecuencia, incluía múltiples focos luminosos en una misma escena. Aprendió a colocar al espectador en una posición de voyeur, una especie de mirón, haciéndole cómplice e invitándole a observar la intimidad ajena.

Nicholas Serota, director general de las galerías Tate Modern, en Londres, hablaba así de Hopper antes de inaugurar una exposición sobre su obra:

"...se le consideraba una figura regional, como lo demuestra la procedencia de estas obras. Pero Hopper no sólo ofrece una visión de Estados Unidos, sino que investiga a través de su arte lo que significa estar vivo en el siglo XX".

"Se tomó libertades, porque las mujeres de sus cuadros nunca envejecen" apunta Sheena Wagstaff, comisaria de esta misma exposición.

Fijándonos en sus cuadros, aún en la escena más cotidiana, se palpa un aire de inquietud y misterio que deja huella en quien lo observa. Cuando coinciden varios personajes en sus obras no tenemos más que fijarnos en sus miradas... nunca coinciden, ni siquiera en uno de sus cuadros más famosos, Nighthawks (Halcones de la noche), pintado en 1942, donde representa, bajo la cruda luz de los neones, a cuatro noctámbulos en un diner (cafeterías que permanecen abiertas durante toda la noche): sólo hay que trazar una línea imaginaria proyectada desde la mirada de cada uno para comprobar que estamos ante personajes sumidos en sus propios pensamientos, en sus propias preocupaciones o nostalgias, ajenos completamente unos de otros, mirando, a su vez, algo que escapa del marco. Únicamente en una de sus obras, su propio Autorretrato, parece fijar la mirada en el espectador.

Sus escenas son misteriosas, en las que el argumento y su posible resolución escapa al encuadre.

"Su intención era mostrar escenas que podrían suceder pero no ocurren. El espectador establece una relación con los personajes, especula sobre sus intenciones. Por eso su trabajo sigue vivo y en constante demanda" apunta Wagstaff.

Brian O'Doherty, amigo del artista señala que:

"Hopper bloquea la trama de sus cuadros para forzar al visitante a seguir observando. A la larga, son las propias pinturas las que responden con sus vacíos, soledades, presencias y ausencias"

Hopper y el cine

Hopper influyó en sucesivas generaciones de artistas de todas las disciplinas, desde la pintura al cine, pasando por la literatura. Con el cine, especialmente el cine negro, estableció un diálogo de doble dirección.

"Cuando no estoy con humor para pintar, me voy al cine durante una o más semanas" comentaba en una ocasión.

El crítico cinematográfico del dominical The Observer reconoce que fueron los filmes de la época dorada de Hollywood, en los años 30 y 40, los que inspiraron a Hopper para pintar sus características ciudades anónimas, abstractas, solitarias.

Nighthawks, mencionada anteriormente, surgió en respuesta a la novela de Hemingway Los asesinos y en su adaptación al cine, el realizador Robert Siodmak reconstruye el mismo cuadro en blanco y negro. Por citar algunas obras del séptimo arte relacionadas con Hopper podemos ir desde Gigante, el filme de George Stevens que descubrió la química del trío de actores, Rock Hudson, Elizabeth Taylor y James Dean, hasta Blue velvet, de David Lynch, pasando por los clásicos La sombra de una duda, de Alfred Hitchcock (quizá se inspiró en el ambiente de los cuadros de Hopper para su película más siniestra, Psicosis; me viene a la mente la obra Casa junto a las vías del tren, similara la de Norman Bates en la película), o Matar a un ruiseñor, de Robert Mulligan. Wim Wenders echó mano del cuadro Nighthawks en The End of Violence lo mismo que hizo Herbert Ross en Pennies from Heaven (Dinero caído del cielo, su título en España).

Referencias

• Strand, Mark. Hopper. traducción y prólogo de Juan Antonio Montiel. Barcelona : Lumen, 2008.

• Renner, Rolf Günter. Edward Hopper : 1882-1967: transformaciones de lo real. Colonia : Taschen, 2002.

• Kranzfelder, Ivo. Edward Hopper : 1882-1967 : visión de la realidad. Köln : Benedikt Taschen, cop. 1995.

• Museo Thyssen-Bornemisza. Biografía y obras [En línea]: Edward Hopper Nyack, 1882-Nueva York, 1967  http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/285

• Gómez, Lourdes. Londres reúne 70 obras de Edward Hopper, el pintor de la condición humana [En línea]. El País.com. 26 de mayo de 2004

George Grosz (1893-1959)

Metrópolis (1916-1917, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España)

Grosz y la Nueva Objetividad

Hoy toca uno de pintura... No hace mucho que descubrí a Grosz; me atrapó visitando las obras del museo Thyssen-Bornemisza, en su magnífica página Web.

¿Qué es lo que me gusta de Grosz? No soy ningún entendido en arte, ni mucho menos, y, aunque reconozco que es muy simple, lo único que pido a una obra es que me entre por los ojos, que me conquiste a través de la mirada. Así ocurrió con el cuadro Metrópolis (1916-1917); una visión apocalíptica de la ciudad envuelta en una luz roja abrasadora, una especie de big-bang que emana de una esfera situada en la parte superior del cuadro. La propia luz sumerge en un espantoso caos a las personas que, con los rostros aparentemente descompuestos, dan la sensación de estar huyendo de un enemigo implacable y despiadado. O quizá son los propios ciudadanos ese enemigo desalmado que se dedica al saqueo y a la destrucción total.

Por eso me gustó la obra: no miente, no esconde su desprecio por lo que muestra. Me vienen a la mente las palabras de Oscar Wilde que cité en una entrada anterior: «...detrás del sufrimiento, hay siempre sufrimiento. Al contrario que el placer, el dolor no lleva máscara.» Para mí este cuadro no tiene máscara, no hay secreto oculto ni puntos de vista paralelos en función de una u otra pincelada; el mensaje está claro, por lo menos esa fué la primera impresión. Por esto decidí involucrarme más profundamente en la obra del pintor alemán. Y el  resultado es lo que sigue... Espero que os conquiste de la misma manera que a mí.

En noviembre de 1918, después de la capitulación de Alemania tras su derrota en la Primera Guerra Mundial, se inicia un nuevo proceso que va a cambiar el sistema político y social de este país. El día 10 de ese mismo mes abdica el que va a ser el último emperador alemán, Guillermo II (1859-1941). Acaba así la era imperialista y se inicia la República de Weimar.

Dentro de este contexto político, en 1919 nace un colectivo de artistas que se hace llamar el Grupo de Noviembre. En una de sus primeras circulares se anuncian así: y se definen

“A nuestra vieja declaración de guerra sucede por fin el combate. La transformación política ha decidido por nosotros. Pintores, escultores, arquitectos del espíritu nuevo, la Revolución exige nuestra unión”

“El Grupo de Noviembre es la asociación alemana de los artistas radicales […] no es una sociedad económica de protección, ni una nueva sociedad de exposiciones.”

Entre sus miembros encontramos a George Grosz.

Arte y política se unen. En 1925 abre en Manheim una exposición con el título Neue Sachilichkeit “Nueva Objetividad” que engloba manifestaciones artísticas alemanas apoyadas en la realidad objetiva. Para muchos de sus artistas se trataba de una manifestación de denuncia de la dramática situación de esos años.

La Nueva Objetividad utiliza en beneficio propio las posibilidades que le brindan los distintos movimientos de vanguardia. El arte en manos de los radicales alemanes, más cercanos a las ideas de la Rusia revolucionaria, es un arma para provocar al espectador y despertar conciencias; así utilizan la recuperación de la figura. Plasman en sus obras imágenes del mundo injusto y caótico en el que viven. Se proponen desenmascarar la verdad de la sociedad alemana, de una manera fría, objetiva y desapasionada, distanciada con el teatro de Bertold Brecht.

Otto Dix, uno de los máximos representantes de este estilo artístico lo expresaba así:

“Para mí el qué es más importante que el cómo. El cómo se desarrolla a partir de qué.”

La vida es lo primero, después el arte. El arte al servicio de la sociedad con la que tiene que convivir. El expresionismo ya no sirve aquí para mostrar los terrores individuales o desgracias personales como en las obras de Munch o de Kirchner. Se trata de desenmascarar los elementos que componen la sociedad, fundamentalmente a los que se beneficiaron de la guerra: gobernantes, militares, clero, etc.

La Nueva Objetividad se sirve de una técnica cuidada, precisa, llena de pinceles finos, más aptos para los detalles que se quieren mostrar. Quieren que el espectador reaccione y para ello utilizan sus obras como arma principal mostrando el mundo roto en el que viven.

Los máximos representantes de la objetividad son Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann.

Los protagonistas de las obras de Dix y Grosz son los mismos: la ciudad – su aspecto más negativo – y sus habitantes como basura urbana, lisiados, prostitutas, borrachos asesinos y el clero corrupto. Todo con una postura marcadamente antimilitarista.

Illia Ehrenburg escribía en 1921 sobre una exposición:

“Lo que pude ver no era pintura, sino la erupción histérica de hombres, que en vez de revólveres o bombas, habían cogido en sus manos los pinceles y los tubos de colores...”

Los temas son similares en los dos artistas: Dix es más minucioso y cristalino en sus personajes. Grosz acentúa los trazos gruesos, recurriendo a una estética de urinario, directa e impactante.

George Grosz fue un pintor comprometido ideológicamente, un agitador que usaba el arte como arma en la convulsa Alemania de las primeras décadas del siglo XX. Rechazó violentamente y con indignación la guerra y la casta militar prusiana. A punto estuvo de ser fusilado por sus constantes críticas. Se dedica a desenmascarar ese mundo que tanto le asquea; destapa la podredumbre que hay en los cerebros que se esconden tras los elegantes sombreros de personas en apariencia respetables.

Su carrera comenzó como caricaturista dentro de un estilo de fuerte crítica social, tendencia que se vería agudizada a raíz de las traumáticas experiencias vividas durante la Primera Guerra Mundial donde se alista en la infantería del Ejército Alemán, en un regimiento de granaderos. En 1913 se trasladó a París. Por esa época se notaba una gran influencia del cubismo y el futurismo, pero también del expresionismo, muy presente entre los jóvenes artistas alemanes de la época.

En 1917 fundó la editorial Malik donde publicó numerosos dibujos y algunos escritos, que le llevaron, en ocasiones, frente a la justicia. Durante el apogeo del grupo dadaísta en Berlín (1917-1920), Grosz fue un miembro destacado participando en sus principales exposiciones. Su seriedad se aparta de las bromas dadaístas típicas. En 1919 se afilia al Partido Comunista de Alemania (KPD).

En Metrópolis (1916-1917, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España), una de sus obras más conocidas, de atmósfera apocalíptica, Grosz refleja el ambiente de inseguridad producido por la guerra y la locura que se había apoderado de la sociedad europea. supo hacer una crónica fidedigna del Berlín de los años veinte. En 1919 se afilia al Partido Comunista de Alemania (KPD).

Durante la década de los años veinte su estilo artístico expresó su disgusto por la Alemania de la posguerra. La moderna metrópoli se convirtió en el tema recurrente de su obra y, como un Bosco contemporáneo de incisivo tono crítico y agudo sentido de la observación, plasmó su entorno en obras con una intención moralizante. Más tarde, en 1922, Grosz deja el KPD, después de una estancia de cinco meses en Rusia, período en el que conoció a Lenin y Trotski, debido a su oposición al carácter dictatorial del régimen soviético. Tras su renuncia a este régimen, su sátira se hizo menos mordaz, su línea más blanda, su color más brillante y sus temas menos críticos. Aún así puede considerarse uno de los grandes maestros de la sátira. Desde Daumier nadie había dejado un registro tan completo, un horrible registro intensamente alemán del Berlín de los años 1914-1924.

Después de 1921, cuando la crítica contra la República de Weimar se hizo más difícil, su obra cambió de contenido y técnica: empezó una exploración más psicológica de la sexualidad.

En sus series El rostro de la clase dominante (1921) o Ecce homo (1927) hace una crítica despiadada de las clases sociales sen escenas llenas de violencia y sexo. Nos cuenta en su autobiografía:  

“Vivía en mi propio mundo. Mis obras expresaban mi desesperación, el odio y la desilusión. Despreciaba radicalmente a todo el género humano.”

Con la llegada del nacionalsocialismo (recibe el inquietante título, por parte de algún ideólogo nazi, de "bolchevique cultural número uno") emigró a Estados Unidos, donde fue bien acogido como crítico social. Pero su obra perdió todo el vigor que le había caracterizado en Europa. Escribió en 1946 su autobiografía, que tituló A Little Yes and a Big No (Un pequeño sí y un gran no). En España estas memorias fueron publicadas en 1991 por Anaya & Mario Muchnik con el título Un sí menor y un NO mayor [Memorias].

Tras una ausencia de 27 años, en 1958 volvió a Berlín, muriendo de repente, frente a su casa (al pareceer tras caer por las escaleras después de una borrachera), poco después de su llegada.

Referencias

• Pérez Molina, Helena María. Alemania y la Nueva Objetividad. [En línea] CSI-CSIF Revista a Digital
• Muñoz Molina, Antonio. Triunfo y fracaso de George Grosz. [En línea] El País.com. 17 de octubre de 2009 [consulta: 21 febrero 2011]. [enlace]
• Grosz, Georg. Un sí menor y un no mayor. Helga Pawlowsky (trad.). Madrid : Anaya & Mario Muchnik, 1991. 346 p.
• Museo Thyssen-Bornemisza. Biografía y obras [En línea]: George Grosz Berlín, 1893-1959 <http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/249>

Me han servido de mucha utilidad los siguientes enlaces a webs y blogs

• http://lozzanoart.blogspot.com/2009/04/george-grosz.html

• http://escomberoides.blogspot.com/2010/12/george-grosz-memorias.html

• http://plassticando.blogspot.com/2011/01/george-grosz.html

• http://pintura.aut.org/SearchAutor?Autnum=11.278 

• http://www.losplatoscomoojos.com/2010/11/la-nueva-objetividad-y-georges-grosz.html

La importancia de llamarse Ernesto / Oscar Wilde (1895)

Se trata de la única comedia que escribió Oscar Wilde y que fue representada por primera vez el 14 de febrero de 1895 en el St. Jame's Theatre de Londres, poco antes de que Wilde fuera condenado a prisión.

Para comprender mejor el tema de la obra tenemos que fijarnos en el título original en inglés: The Importance of Being Earnest. Wilde establece un juego de palabras con ‘Earnest’ (en inglés se puede traducir por formal) y ‘Ernest’ (fonéticamente similar al anterior). Su traducción literal sería La importancia de ser Serio. Con este malabarismo de palabras, el escritor se burla de la sociedad puritana de su época y monta un auténtico ‘guirigay’ con los personajes.

Esgrimiendo brevemente el argumento, para que el futuro lector se haga una idea: tenemos a los dos actores principales, Algernon Moncrieff, joven aristócrata londinense y John Worthing, su amigo, auténticos responsables de la ‘melé’ que se va a organizar entre todos los personajes. Ambos se dedican a 'bumburyzar'... me explico: Algernon finge tener un amigo en el campo con contínuos problemas de salud, llamado Bumbury, al que debe visitar con cierta frecuencia. Su amigo ficticio se pone enfermo cuando Algernon quiere evitar compromisos sociales que no le apetecen cubrir. De esta manera se escapa de la ciudad para deshinibirse de la seriedad a la que está sometido diariamente. Lo mismo podemos decir de John, nombre con el que se le conoce en su casa del campo, que finje tener un hermano, Ernest (Ernesto), nombre que adopta cuando viaja a Londres a disfrutar de su caprichos.

“John.- Pero ¿qué demonios quieres decir con eso de bunburysta?

Algernon.- Tú has inventado un hermano menor utilísimo, llamado Ernesto, a fin de poder venir a Londres cuando se te antoje, ¿verdad? Pues yo, a fin de poder ausentarme de Londres, cuando me venga la gana, he inventado un amigo llamado Bunbury, que vive en el campo y está enfermísimo. ¡Ah! Bunbury es un hombre inapreciable. Si no fuese por los continuos achaques de Bunbury, no me sería posible, por ejemplo, cenar contigo esta noche, pues hace más de una semana que le había prometido a tía Augusta cenar hoy con ellos.”

En fín que Ernest o Ernesto, como gustéis, está enamorado de Gwendolen, jovencita caprichosa que no puede ser más tonta, y ella, a su vez está enamorada de Ernesto, pero solo por su nombre... aquí el colmo de la estupidez.

Pues el lío viene cuando Algernon decide bumburizar y, haciéndose pasar por el hermano ficticio de John, Ernesto, se va a la casa de éste en el campo (digo John porque es así como se le conoce en el campo). Allí se enamora de Cecily, jovencita de la cual John es su tutor. Total, que esta niña también se encapricha de Ernesto (en relidad Algernon) por su nombre y se promete a él. Imaginar la que se monta cuando ambas, Gwendolen y Cecily, descubren los verdaderos nombres de sus respectivos: John y Algernon... los mandan a paseo. Ellos, desesperados, buscan al cura del pueblo para ‘re-bautizarse’ con el nombre de Ernesto. No cuento más de la trama. Solo deciros que merece la pena y que se lee en un santiamén. Pasaréis un rato muy agradable.

Wilde era persona que siempre buscaba impactar en el público y con esta obra lo consigue de forma rotunda. Es una lástima que este espíritu fresco y liberal acabase mermado tras los barrotes de la cárcel de Reading. Me espera El retrato de Dorian Gray, que comentaré más adelante.

 

Referencias

• Wilde, Oscar. La importancia de llamarse Ernesto  : comedia frívola para gente seria, en tres actos. Madrid : Espasa-Calpe, 1920
•  El poder de la palabra [en línea]. <http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2437>

De profundis / Oscar Wilde (1897)

«Detrás de la alegría y la risa, puede haber una naturaleza vulgar, dura e insensible. Pero detrás del sufrimiento, hay siempre sufrimiento. Al contrario que el placer, el dolor no lleva máscara.»

Esto mismo es lo que hace Wilde en esta obra... quitarse la máscara y mostrar el verdadero sufrimiento que invade a un alma encerrada por una relación inaceptada tras los fríos barrotes de una celda.

Estamos ante la novela más personal del genio irlandés. Escrita en forma epistolar, De profundis, es una extensa carta dirigida a su antiguo amante, Bosie (Alfred Douglas). Debido a esta relación, el escritor fue denunciado por el marqués de Queensberry, padre del joven. Acusado de comportamiento indecente y sodomía fue a dar con sus huesos a la cárcel de Reading. Sorprende que una persona con el talento de Wilde fuese condenado al presidio por una relación de este tipo, pero no hay que olvidar el puritanismo de la sociedad victoriana que enmarcaba la época del escritor.

En su obra, Wilde se lamenta del olvido de la persona a la que ha dedicado los dos últimos años de su vida y por la cual está sufriendo lo indecible. No deja de reprocharle su conducta con duras advertencias:

"En la economía del mundo, extrañamente sencilla, las personas sólo recogen lo que siembran; aquellos que no poseen la bastante imaginación para penetrar en la concha exterior de las cosas y sentir piedad, ¿qué piedad esperan recibir, como no sea la del desdén?"

Pero hay momentos en que los recuerdos adornan con ternura al dolor y no puede evitar plasmarlos en el papel que, bajo supervisión y de forma paulatina, el alcaide de la prisión le proporcionaba.

Totalmente abatido física y espiritualmente, Wilde es liberado el 19 de mayo de 1897, olvidado por sus seres queridos y desprestigiado por la sociedad que nunca más lo va admitir en su seno. La historia pondrá los cosas en su sitio dando a luz a uno de los mayores genios de la literatura universal.

Me esperan “El retrato deDorian Gray” y “La importancia de llamarse Ernesto” para próximos comentarios.

Referencias

• Wilde, Oscar. De profundis. Barcelona : Edicomunicación, 1995
• El poder de la palabra [en línea]. <http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2437>